民艺中国——女红展弁言
张道一先生说：“中国‘女红’是母亲的艺术。它是在特定的历史条件下产生，又在特殊的环境中发展起来的。”
古时的中国，很早就形成了农耕社会，男耕女织是古代农耕社会发展的基础。由男耕女织进而分解为女性造物工巧的“女功、女工、女红”。
女红”与“女工”谐音，“红”为“工”的异体，唐颜师古注曰：“红亦工也”。故出自妇女之手的传统技艺，如纺织、刺绣、剪花、浆染、编织等等，均称之为“女红”。
先秦时期的《考工记》，开篇即有：“国有六职，治丝麻以成之，谓之妇功”。“六职”指王公、士大夫、百工、商旅、农夫、妇功。最后一职，妇功即女红。
《考工记纂注》二卷 “五采备谓之绣”，可见“绣”渊源甚古。
中国几千年来，正是为今人津津乐道的“女红”，装扮着亿万中华儿女。
母亲之伟大，在于她的慈祥、勤劳、善良、无私奉献。并通过心灵、巧手，绣出五彩缤纷，装扮着人的一生。尤其在各种喜庆的场合，不仅将主角人物打扮的规范、得体。同时还会将与之相关的空间、厅堂、家具等，按照传统特定的礼俗装扮的喜气洋洋。
明代文人高濂在《遵生八笺》中对女红赞誉极高：“女红之巧，十指春风”。
这就是传统中国女红装扮下的日常生活！
民艺中国-女红展，采撷古代文献、图片资料及今人诸多研究成果，与具体实物相结合，呈现中国人过去一百多年来日常生活方式中的穿戴。此次女红展有以下几个方面：围涎、肚兜、绣荷包、喜庆软饰、苗族服饰等。通过展出的实物告诉你过去一百多年里中国人日常生活中的一些细节。
本次展览，得到了设计艺术学院染织与服装设计系教师、著名收藏家许明先生、廖春妹女士的诸多支持，在此衷心感谢！
吴光荣
戊戌年小暑后二日
活色生香
“荷包”之缘起，早在战国时期就已有佩戴荷包的记载，称其为“荷囊”或“鞶囊”，这与古人极讲究“腰间杂配”的习俗有关，《舆服志》中有：“文武皆有囊缀绶，八座尚书则荷紫”的文献记载，位于丝绸之路上的民丰尼雅遗址中也曾出土过丝质的刺绣香囊。
至唐代刺绣品的应用已极为普遍，妇女们尤其喜欢佩戴荷囊，其制大多为圆形，上面绣有不同的纹样，唐李重润及李贤的墓中就有侍女挂配荷囊的壁画。此外，每年农历八月初一，也有妇人们用荷囊集露水以洗双目的习俗，此种荷囊又名“承露囊”。
明清时期，“荷包”也称为“茄袋”、“顺袋”，它成为社交礼仪、展示身份地位的必备物品，帝王和大臣们穿用的朝带、吉服带上，常常挂着多个荷包，以供行赏之用。《啸亭续录》就有记载：乾嘉时期“岁暮时诸王公大臣皆有赐予；御前大臣皆赐‘岁岁平安’荷包”。不仅如此，上至王公贵族，下至黎民百姓，荷包的应用都十分广泛。沈从文在《中国服饰史》一书中有“清代男子腰带上挂满刺绣精美的荷包、扇袋、香囊等饰物，可算是时髦打扮。”这些荷包上的绣样有的针脚整齐、绣线纤细，华丽而不失雅致；有的质朴无华，充满乡土气息，但无一哪种，均出自无数女子娴熟精巧的双手。
展出荷包大多出自此时期，形制款式多样，用途也各有不同。一款绣荷包的制作，从剪裁纸样、裱糊素缎、烫平折边，到缀缝布面、设计图样，装饰外表等等，皆需一双灵巧的双手。荷包的针法更多样且细密，最常采用的是平针绣，此外还有打籽绣、垫绣、套针绣、网绣、画绣、戳纱绣、盘金绣、锁绣、贴补绣等，绣娘根据不同荷包所表现的内容使用不同的针法。在款式上，方形与扁圆形的绣荷包是比较常用的两种样式，纹样多以植物花卉、动物图案以及吉祥图样为主。这些荷包上的图案纹样色彩鲜艳、绣工细致，充分展现了刺绣女子的聪慧灵巧与极高超的刺绣工艺。
绣荷包的纹样虽与其他民间造型艺术中的纹样大多相似，但正是这些再熟悉不过的形象和情节才更能触动众多女性的创作情感。正如博厄斯所言：“不仅形式能激发感情，形式和想象力之间的紧密的联系也能激发感情。换言之，在形式表达了一定的内容时，人们的艺术享受就增加了新的成分。形式与内容的结合使人们的意识从平庸淡漠的日常生活中得以升华。”而我们也得以从这些展品中体味种种故去的情丝与过往的生活。
颈上添花
围涎，或称“围嘴”、“口围”，在一些地区又被称为“拦枷”、“车肩”等。民国《莱阳县志》“礼俗”篇记载：“小儿领巾曰围嘴，亦曰遮巾。”
围涎是由围在颈部披在肩上的饰物发展而来的服饰部件，因此，有关围涎的起源，学界多将它与围饰、云肩等衣饰联系起来，围涎属于围饰中的一种，围饰在历史上有多重称谓，据历史文献考证最早称为“帬”，指方形或圆形在肩背上绕颈部一周的衣饰。《说文·巾部》：“帬，绕领也。”在隋唐壁画与五代石刻宗教人物中可看到围饰的形态。至五代时期，发现了云肩形象的围饰。
在传统服饰文化研究领域，很多学者将儿童围涎与女性云肩归为一类，被称为小云肩，是由于二者的外形，如形制、装饰手法等有许多相似之处。《元史·舆服志》记载：“云肩，制如四垂云，青缘，黄罗五色，嵌金为之。”云肩，明代亦称之为围肩，如崇祯《松江府志》记载：“女子衫袖如男子，衣领缘用绣帕，如莲叶之半覆于肩，曰围肩，间坠以金珠。”从上述文献记载可知云肩近似于后世的围涎。然而，儿童围涎更突出功能性，而女性云肩更多是体现装饰性。
儿童围涎最早可以追溯至汉代。西汉扬雄《方言校笺》卷四提及“繄袼”一词，晋代郭璞标注：“即小儿涎衣也。”清代学者郝懿行在《证俗文》卷二中提到“涎衣，今俗谓之围嘴”“其状如绣领，裁帛六、七片，合缝，施于颈上，其端缀纽，小儿流涎，转湿移干”，此处将儿童围涎的制作和用途清晰地描述了出来。
围涎绕于婴幼儿的颈部，主要是为了防止婴幼儿口水和食物弄脏衣服。 作为古代儿童使用较早的一款服饰，围涎在唐代敦煌壁画“化生童子”着装中即可见。在历代以“婴戏”为题材的艺术作品中，儿童围涎出现的虽然不多，但是偶尔也能看到。
从清晚期至民国。儿童围涎留下了大量的实物，成为我国古代童装丰富内容的一部分。 围涎因实用性和审美兼具，在历经岁月的洗练后，造型与装饰图案丰富多彩，刺绣技法变化多端，色彩对比强烈，它蕴含的中国传统文化与民间习俗，为后人留下了宝贵物质财富与精神财富。
此次展览的这批围涎绣工精致、构图巧妙、图案生动、寓意吉祥，展现了中国人民长期传续下来的历史记忆和情感追求。
绣中寻梦——肚兜
肚兜，中国传统内在衣饰，体现女红心灵手巧的生活智慧。徐珂《清稗类钞·服饰类》中记载：“抹胸，胸间小衣也。一名袜腹，一名袜肚。以方尺之布为之，紧束前胸，以防风之内侵者。俗谓之兜肚，男女皆有之。”在历史上，肚兜有众多名称。汉代称作“抱腹”或“心衣”，唐代称作“诃子”，宋代称作“抹胸”或“袜胸”，元代称作“合欢襟”，明代称作“主腰”，清代称作“肚兜”或“兜肚”，现在常称作肚兜、兜肚、抹胸、裹肚、兜兜等。刺绣保存难度较大，清代、民国的刺绣肚兜保存至今的大多颜色脱落或变色，正因如此，刺绣肚兜的价值远超其它。
清代为肚兜最流行，男女老少皆有。肚兜上端成凹形的浅半圆状，上端的两角和左右两角附有带子，带子的材质有布绳、丝绳和金链等，最常见的穿着方法是上端两角系带子挂在脖上，下端尖角或圆角，各自系带在腰间，后背系结。除护胸腹部，让胃肠免受风寒。还具有乳罩和裹肚的作用。其美学具有东方设计的平面化、意象化、情感化的法则定律，延绵层叠，装饰性强。“民艺中国——女工系列展”的肚兜多为清末民初，来自浙江台州，以及部分山西地区。
肚兜工有奇巧，展现女红温柔婉约的浪漫情怀。肚兜刺绣针法丰富多彩，最常用的是平针绣、掺针绣、打籽绣、布贴绣。肚兜形制有方形、圆形、菱形、葫芦形、长方形等；色彩有大红、朱红、橘黄、群青、湖蓝等。肚兜上的图案也较为讲究，构图巧妙，寓意深刻。有人物、动物、花卉纹、鱼戏莲、蝶恋花，还有麒麟送子、指日高升、官上加官、长命富贵等。可谓造就了天地之境界，与天地参，与天地比寿，与日月齐光，以知天、事天、乐天、同天来对应天、地、人。使天地合德，物我交融。刺绣肚兜总是自然、生动的，一针一线、上上下下地经营与创造，不仅注重觉解的生活艺术，还蕴含丰富的锦绣文化。它是中国女工文化中的特别存在，娇艳百态，表达人生。可谓“绣中寻梦”，好似富贵吉祥生活之映象。
锦堂焕彩
《易经·序卦下》:“有天地,然后有万物;有万物,然后有男女;有男女,然后有夫妇;有夫妇,然后有父子;有父子,然后有君臣;有君臣,然后有上下;有上下,然后礼义有所错。”
殷代虽有传统婚姻的雏形，但作为礼制的婚姻缔结始于周代。王国维《观堂集林》卷十《殷周制度论》谓“周制大异于殷者”。周朝就强调婚姻的礼制。随后，婚姻礼制逐渐的成立。婚姻礼制包括“婚仪”和“婚义”。婚仪是婚嫁形式的规范。明确了婚嫁的范围,嫁娶的程序。汉代婚姻礼制发展为普遍化和理想化。婚姻礼制的程序，都遵从“六礼”，“六礼”的遵从，才明确婚姻的合法化，类似现在法律上的婚姻合约。“六礼”指的是：纳彩，与女方商榷是否同意；问名，征求女方的名字在宗庙占卦；纳吉，在宗庙占卦后通知女方；纳征，准备聘礼；请期，男方商榷时间准备迎娶；亲迎，男方迎娶。
汉代天子纳彩，多用束帛、马乘，礼品多达几十种，每种礼品都有图像寓意。杜佑《通典》引用郑众《婚礼谒文》考证，图像有夫妻百年合好的祝福，有吉祥图像福、寿、喜，有代表男性图像（雁）与女性植物图像（蒲、苇）。纳吉、纳征、请期，女方需要送嫁妆至男方家，经过“铺房”仪式后方能迎亲。顾颉刚《一个光绪十五年的奁目》记载嫁妆奁目有铜、箱、牙、帛锦等器物八九十种。迎亲队伍的浩大，在六礼中最为隆重。新郎戴帽，新娘凤冠霞披；北朝“青庐”、唐代“双杯、”宋代“拦门”、明代“撒草”；从六朝的“却扇”到近代的“挑盖头”，从唐代的“转席”到清代的“传代”；又有拜天地、合卺酒及入洞房后彩果的“撒帐”诸项，过程中婚礼仪式的布置，桌围、喜帐的布置都洋溢着热闹。《礼记•昏义》阐述整个婚姻缔结过程非常繁杂，缔结前之礼、缔结中之礼、缔结后之礼缺一不可。
喜庆的软饰都属传统社会礼制的规范，中国素称礼仪之邦，礼制社会秩序中的喜庆装饰桌围、椅套、中堂、喜帐组成了传统礼俗生活的特质。清末以后，传统婚礼礼俗制度极具衰落，西方婚礼发展迅速，传统婚仪如何促成有礼有节、秩序和谐的社会文化对现代人有着重要的启发意义。
春晖苗绣
苗族是我国少数民族的代表，苗族服饰是璨若群星的服饰中耀眼独特的一颗。苗族服饰承载着苗族的历史起源，是苗族文化体系的重要组成，蕴含着丰富的民族文化、宗族、信仰等信息；更表现了苗族女性精湛的女红技艺，及其崇尚平等、热爱生活的理想和信念。
服饰纹样记载着苗人的宗族历史，是苗族的文化符号。苗族服饰上密密的纹饰常常讲述着民族的故事，服饰中的九曲江河纹、城池纹、田地沟壑纹等等记述着苗人起于中原的历史；苗人在服饰中记录下他们祖先的英勇故事，苗族服饰中的银帽花就是英勇的先祖戴过的银盔等等；苗族纹饰记录下他们日常美好的生活。苗族有很多分支，他们的服饰都有自己的特点，服饰的不同代表了文化的差异。
苗族服饰是苗人宗教观念的载体。蝴蝶、枫叶、鸟是苗族的图腾，是服饰中使用的最常见的纹样。在苗人的观念中，穿着代表祖先纹样的服饰可以与其沟通，得其庇佑。蝴蝶是苗族的生命图腾，被尊称为蝴蝶妈妈，最是多样变化。艺人们怀着崇敬的心情，将蝴蝶纹进行各种创作，或写实，或抽象；或对称，或交叠；或与鱼鸟龙蛇组合，或与花草一体，或衍化为人形，等等。对于作为祖先神灵的鸟纹，不管是日常的便服，还是作为祭祀的盛装，苗人亦是不厌其烦地对其进行夸张变形，比如作为祭祀的鼓藏服，就是以鸟纹为主纹来进行设计的。铜鼓纹象征着太阳，象征着光明，代表着祖先来自于太阳升起的地方。
苗族服饰纹样体现了苗人平等的生命观。苗族女性在服饰纹样的创作设计上天马行空地想象，将自然中的花鸟虫鱼、传说中的珍禽异兽和谐地组合在一起，并大胆进行变形、组合加工。动物和植物可以自由地组合在一起，各种动物纹身上可以随意长出花草。
苗族服饰是苗族妇女的精心制作，她们把对于家人的爱，对于美好生活的憧憬都融进了服饰中。背扇更是母爱的体现。背扇是劳动妇女用来背负孩子的重要生活用品，她们通过背扇的各种纹饰寄托了希望孩子健康成长成才的种种美好愿望。孟郊《游子吟》“慈母手中线，游子身上衣……谁言寸草心，报得三春晖！”春晖，是春天的阳光，温暖的母爱。